文/杜永卫

敦煌石窟是如何建造的，是人们常问起我的一个问题。由于本人曾长期在莫高窟工作，一直从事彩塑临摹研究，也从事过壁画临摹以及石窟文物的重修和修复工作，加上多受教于前辈和同事【注1】，对这个问题或多或少有一些心得。

 敦煌文书中有一篇《营窟稿》，记述了一个洞窟从始建到完成，需要经过整修崖面、开凿洞窟、绘制壁画、塑造佛像、装饰窟檐等程序。另从其它一些间接和零星的文献记载中得知，石窟的营造者主要由窟主(石窟的主人)、施主(出资人)、工匠三方面组成。而作为石窟建造的具体创作者——工匠，按照工种不同又分为石匠(打窟人)、泥匠、画匠、塑匠、木匠等。一座洞窟的营造时间，因洞窟规模大小、窟主经济实力等因素，小则一年半载，大则两三年不等，而数十米高的大像窟，则需用四五年时间才可能建成。通常，一座中型石窟的壁画塑像制作时间，根据文献反映为三个月到半年。 

 敦煌石窟坐落于河西走廊西端，其包括敦煌市境内的莫高窟、西千佛洞；瓜州县境内的榆林窟、小千佛洞、东千佛洞；肃北县境内的五个庙石窟、一个庙石窟；玉门市境内的昌马石窟。因这些石窟的艺术风格与该地区最大规模的莫高窟同属一脉，且在古代均为敦煌郡所辖，故统称敦煌石窟。以下内容主要针对莫高窟进行论述。

 敦煌莫高窟，位于敦煌城东南方25公里的一个古河道的断崖上。是在一个坐东向西，南北长约1600米，高10—40多米之间的断崖上开窟造像。经过一千多年不断开凿，最终形成了大规模的造像内容丰富的如同蜂窝状密集的佛教石窟群。为了有效利用崖面和使人们礼佛方便，石窟开凿逐渐分为上、中、下三层，也有达到四层、五层的。最早的洞窟开凿在崖面中段的中层，比如现存最早的北凉、北魏时期的洞窟，均集中在中部的中层。以后的时代，逐渐向左右上下扩展。由于崖壁面积有限以及劳动条件的制约等因素，在当前代洞窟占满崖壁的情况下，出现了后代“见缝插针”开凿洞窟的局面。虽然每个时期的洞窟不一定集中在一起，但仍然有一定规律可循，为今天的考古断代研究提供了方便。

 石窟艺术源于古代印度，世界各地遗存的石窟很多，它们既有共同特征，但也因地理的和地质的原因以及文化和社会经济的因素都有着不同的特点。特别是地质的原因，造成了有些地方发展了石刻艺术，有些地方发展了泥壁画和泥彩塑为主的和泥土的艺术。从各地的佛教石窟看，当地质条件允许石刻的时候，人们还是尽量发展石刻艺术（这或许也是“石窟”这个概念的由来），因此石刻的石窟艺术在信仰佛教的地区比较普遍，而泥土造的石窟艺术相对少。可以说，石窟艺术在敦煌等地发展成了泥土的佛教艺术，完全取决于当地的地质条件，是一种因石刻条件不具备而不得已采取的艺术手段。

 在众多的石窟遗迹中，敦煌石窟以其当地传统的泥土艺术的面貌自有其独到之处。本篇主要介绍莫高窟的洞窟建造过程和泥土艺术的制作过程。可能有些方面，笔者的认识会有所不同或者错误，请大家给予纠正。

 据莫高窟出土的唐代碑文记载︰莫高窟开创于前秦建元二年（366年）。最早由法号乐尊的外来僧侣建造了第一个窟，接着有禅师法良在其窟侧接续建造，之后当地民众竞相仿造，至唐武则天时期（690年至705年称帝）已有“窟室千余龛”的规模。这段碑记几乎是莫高窟前期营建史概要，它透露了当时敦煌开窟造像之盛况。

 从莫高窟现存最早的十六国时期的275窟看，敦煌石窟从一开始便是与印度石窟的石刻艺术不同的一种凿岩洞结合泥壁画和泥彩塑的形式，这种贯穿于敦煌石窟每个历史时期的泥土艺术，并非有意远离石窟造像的石刻传统，而是因为敦煌石窟所依附的崖壁属于砾岩地质结构，是一种卵石和沙土的混凝物,既疏松又粗糙,无法进行石刻艺术。因此敦煌的工匠便因地制宜，结合当地传统的泥塑技艺，发展了敦煌石窟泥土艺术的风格，从而形成敦煌石窟的艺术面貌。关于石窟的建造，我们已无幸看到古人从打窟到制作泥墙壁再到绘画、塑像的全过程，但我们可以从其它石窟未完成而废弃的洞窟中【注2】，从现代人挖窑洞、泥墙壁的方法上，从零星的史料记载以及专家的研究中，以及我们这些年对民间老工匠的采访调查，尤其是我们自己多年临摹壁画、复制彩塑过程中的体会上，可获知石窟建造的基本方法和工艺流程。

（一）

开凿洞窟

 开凿洞窟包括打窟和制作壁画地仗（在砾岩上附着一层适合绘画的泥层）两个工序。打窟，即敦煌文书中记载的打窟人的工作，亦即在崖壁上凿岩镌窟的石匠，他们是古代敦煌地方专门的一支施工队伍，同时也是敦煌石窟艺术重要组成部分之一的建筑方面的专业技术施工人员。负责选址、测量、设计和凿窟施工。打窟不像在黄土高原挖窑洞那么简单，它需根据洞窟所表现的题材、形制及规模事先进行缜密的设计，同时在施工作业上要求很高。由于莫高窟崖面局限，且属历代累建，很多情况下是“见缝插针”修建洞窟，如果设计不周难以实现预想的形制和规模，同时也会出现破坏岩石结构造成塌方，甚至祸及左右上下洞窟的情况。莫高窟不同时代的两个洞窟上下穿通的个别现象，或许就是当初设计不周造成的。

 打窟的基本方法是，当洞窟的位置、凿窟的类型以及大小确定之后，首先开始挖地基。洞窟所指的地基是窟前栈道的路面，一般与窟内的地面基本处在同一个平面上，即便有落差也只是两三个踏阶。

 地基挖好后，开始修整崖面，所谓修整是找平垂直面，以便最后安装门窗、窟檐及抹泥画壁等外装饰工程。

 崖面整平后，搭设脚手架或堆砌土石登高开凿，有明窗（门洞上方的采光口）类型的洞窟则从明窗挖起，挖进一定距离后便向上挖去，由洞窟顶部凿出窟顶的形状后，再自上而下开凿，而后挖通门洞甬道，直到完成洞窟。没有明窗的洞窟则从门洞挖起，挖够甬道距离后也是向上挖去，而后自上而下进行。自上而下的施工方法，一是为了避免塌方和保证施工安全；二是省工省力，便于砂石由高往下送出容易。

 如果窟内计划有塔柱、佛坛或大型雕塑，则在打窟的同时凿出相应形状的石胎，以作为下一步附着泥层的基础和大型塑像的骨架。

（二）

地丈制作

 地丈【注3】是用于绘制壁画的基底，整个洞窟内外都必须作这种工艺的处理，地丈的处理好坏取决于壁画的艺术质量和寿命。其为泥匠的活计，泥匠在石窟建造中主要承担室内外壁画地仗制作。当一座洞窟大形打好后，先将砾岩壁面修理平整并留下密集的凿迹，这样有利于泥层与岩体结合得牢固。接下来开始制作壁画地丈，壁画地丈分泥皮地丈和白灰皮地丈两种：

 泥皮地丈——有粗泥层（加麦草、麦糠）、细泥层（加细砂及麻刀）至少两道工序；所用泥土即就地取材于窟前河床里淤积干后板结的细土——澄板土。泥土越干合成的泥越有粘性，加上砂和草、糠、麻等纤维，泥成的地丈光滑平润，收缩变形小且不易开裂，适宜壁画绘制。通常，泥匠将泥皮地丈做好后要将洞窟通刷一层石灰浆为基底，然后移交给画工起稿作画。但有些时候，古代画工也喜欢直接在泥皮上薄刷一层底色作画，而省去上面的石灰浆层，因为泥皮的固有色古朴雅致，在淡薄的底色不完全覆盖的泥皮地丈上作画，也会收到很好的不一样的艺术效果。比如西夏、元时期的一些壁画就是在泥皮上施以粉土的淡底色制作的。

 白灰皮地丈——通常由生石灰加麻刀合成，也可采取细泥、石灰浆、细砂混合麻刀合成。石灰是一种无机胶凝材料，与粘土、砂等材料能够很好的结合。用抹子附着于泥皮或岩石表边，其地丈坚固耐久，可直接在其上面起稿作画。莫高窟的很多露天壁画多采用这种白色灰泥地丈壁画技术，虽然经过一千多年风吹日晒，但仍然有很多保存至今。

（三）

绘制壁画

 壁画有广义和狭义之分，广义的壁画包括史前的岩画、地画等，而狭义的壁画主要是指画在人工制作的墙壁地丈上的宫廷壁画、墓室壁画、寺观壁画和石窟壁画等。敦煌壁画主要是指石窟壁画，在石窟建造中画匠负责整个佛窟内的壁画制作，同时还兼顾泥塑和窟檐的彩绘。从一些洞窟壁画中各部位不同内容的艺术水平看，加上从一些壁画褪色后隐约可见的用于分工协作的颜色标注符号【注4】上看，一座佛窟的壁画制作多为团队集体创作或为师徒几人合作完成。

 壁画地仗做好后，须等待它自然脱水阴干。因洞窟的通风性不好，往往阴干需要很长时间。可能因为在未完全干燥的时候，有些画匠就急于开始作画，这使得不同洞窟的壁画在艺术效果上存在一定的质感上的不同。1998年，我们试制了一批“仿真泥质画”，即用木板为依托，在木板上固定麻袋布，然后再按照敦煌壁画的泥皮地丈工艺做出基底，最后再按照敦煌壁画的方法起稿绘制。我在绘制的过程中，有意在未完全干透的保持有一定潮湿度的泥皮上进行试验，试验结果是：墨、色与泥地丈更能融洽地结合，描线更容易细腻流畅，晕染也容易出层次，完成的画作色彩柔和沉着且厚重不浮躁。经过近二十年的检验，我们这批“仿真泥质画”没有一点驳落、龟裂和脱色，与干画的同样内容的画相比较，确有质感上的不同和更别趣的艺术效果。

 这使我产生了一些疑问，同一时期的敦煌壁画为什么有些早已驳落变旧，而有些却变化不大？为什么有些氧化严重，而有些依然色彩鲜艳？为什么同在泥皮地丈上作的壁画，而质感上有着较大的差异？这里除了制作工艺、材料和光照的原因，还会不会与作画时泥皮干湿度不同有一定关系？有一个例子值得提到，莫高窟第3窟的元代壁画色彩熟润、线描刚劲，有切入墙壁的浑然一体之感，精美绝伦。其艺术质感效果与其它洞窟壁画相比较却有独特之处。

 曾有人猜想，莫高窟第3窟元代壁画，很可能是采用了意大利壁画艺术的“湿壁法”，对此我比较认同。元代末期正是文艺复兴崛起的时代（14世纪），这种“湿壁法”会否在那个时期通过丝绸之路传入中国？古代艺术的传承本来就是口传心授，或许曾经就有那么一位从欧洲南部而来的异国画师，穿越天山大漠，来到敦煌，来到莫高窟，与当地画家进行过技术交流也说不一定。也或许是元代一位敦煌工匠在泥皮未干的情况下急于作画，偶然获得的一种艺术效果？再或者是古代敦煌画匠在创作实践中，也总结出了自己的一套湿壁作画的技法，这些都是有可能的。

起稿  上色  描线

 壁画制作的程序分起稿、上色、描线三个阶段。首先用加土红色浆的墨斗弹出画面布局的分隔定位线；采用土红划线而不用墨线，是为了着色后不至于透出定位线以影响画作的艺术效果。在一些褪色的壁画中，至今可以看到当时用墨斗弹下的土红色长线。

 起稿，是壁画创作的最初阶段，也是最重要的阶段。古代画工或依据佛经或依据范本创作，都须从起稿开始。起稿分徒手起稿、刺孔起稿、复写起稿等多种方法。

 徒手起稿：即依据佛经凭借形象思维的想像力，或参考样本直接用淡墨线或土红线在墙壁上画出造型的轮廓；淡墨线或土红线作为底线便于画错后可以叠加修改。莫高窟249窟窟顶北披的这头奔牛回望的形象，很有可能就是画家最先勾勒的土红线稿。

 刺孔起稿：敦煌藏经洞发现的画稿当中，有一类较为特殊的壁画稿，即专门用于复制壁画的“刺孔法”纸本画稿，这种刺孔复制手法是中国古代绘画技法之一，即元代夏文彦《图绘宝鉴》中所称“古人画稿谓之粉本”。其多用于古建彩绘中的有规律的周而复始的连续图案，但也偶见在人物画上应用，如藏经洞出土的说法图粉本即是刺孔的画稿。

 这种刺孔取稿的具体方法是：在画稿中的凡有造型的轮廓线上用缝衣针密集地刺上许多小孔，然后将画稿暂时固定在壁上，用一个包裹有红土的布包沿刺孔轻拍，将红土粉末拍入刺孔内而留在墙壁上。当取下画稿后，这一个个小点就形成了线条，然后沿着这些点线用淡墨勾线，便有了清晰准确的造型，接下来就可以着色。

 复写起稿：这种起稿方法是，在画稿背后涂上红土，然后固定在预先设定好的墙面位置上，再用一个削尖的木棍沿画稿正面的线条用一定力度描印，这样，画稿的造型便印在了洞窟的地丈之上，如同复写纸的使用方法一样。然后沿着复写出的土红线用墨线描出造型，而后再敷彩着色，完成绘画。

 起稿完成后，进入着色阶段。着色的第一步是先染底，将有些需要深下去的造型先用墨色或土红等染出来，如从人物面部和肉体开始，由浅入深染出层次，然后再填上色彩。填色完成后，再在色块上层层深入，利用分染、叠染、晕染、罩染、点染等技法使画面层次更加丰富、浓淡相宜。完成赋彩后进行描线，线描以墨线为主，在肌肤部位有时也用与肉质接近的赭石或土红进行勾勒。此时就算定型了。

（四）

塑造佛像

 在石窟建造中，塑匠主要负责窟内的塑像制作。敦煌石窟的佛像主要是敷彩泥塑，塑匠主要承担泥塑和彩绘，优势也请画匠承担。彩塑制作的程序为搭骨架、制泥、塑造、敷彩四个阶段。从莫高窟一些残破的彩塑上窥知，其选料、配方、工艺、手法、用色等方面的独特之处，是它历经千年很多保存完好的主要因素。

 敦煌彩塑制作技艺的内容和特点

 敦煌彩塑制作技艺的内容，主要体现在骨架、制泥、塑造、敷彩四个方面。从莫高窟一些残破的彩塑上，可以看到其从绑扎骨架，到塑制成形、然后着色描绘的全部制作过程，其制作工艺具有鲜明的地方特点。

 1、骨架。

 骨架根据泥塑体量大小分别采用木胎、木架、石胎三种结构，最多的是木架。

 木胎结构：小型彩塑多用木料削成人物的大体结构，再薄薄塑上一层细泥。这些木胎本身已具备人物形体的基本结构和生动的姿态，使后期的塑造工艺相对轻松自如。其制作工艺在其它地方不多见。

 木架结构：中型彩塑骨架大多取材于红柳等树木，根据塑像造型需要扎制。敦煌古代匠师最善于利用树木，他们选用适当弯曲的树木枝干或根茎，稍加斧凿，即鲜明生动地展现出人物身体的曲线动态。特别是红柳这种沙漠野生植物在敦煌随处可见，古代匠师随手采来都是上好的骨架材料；其枝干根茎弯转曲回，可根据其生态形状“应物相形”作为躯干肢体骨架；其枝条强韧，可任意烘烤弯曲，亦可作为手指、飘带的骨架。此外还有以圆木削制成有榫的手臂形状的构件，外面包上麻布，再加泥塑，类似传统木胎包纱的制作方法。骨架上还安装有横向的木锲，从塑像背后固定在崖壁上凿出的桩孔里。

 石胎结构：高达二、三十米的巨型泥塑，采用木制骨架会不坚固耐久，因而在开凿洞窟时预留塑像石胎，然后在石胎上凿孔插桩，再于表层敷泥塑成。

 2、制泥。一件理想的彩塑作品，制泥的功夫和塑造功夫同等重要。敦煌彩塑的制泥，采用当地河床沉淀板结的细土（澄板土），加入适量的黄沙及麦秸、麻刀、棉花等植物纤维掺水和制而成。

 由于澄板土胶性差，还需在表层塑造的细泥中加入适量的蛋清、米汁，经过这种处理方法，塑造出的彩塑泥胎收缩小、不开裂、坚固耐久，表面质感光洁莹润。敦煌彩塑的制泥方法与一般泥彩塑在石板上用木棰反复锤砸所制的软泥完全不同，这是敦煌彩塑制作过程中，因受干燥气候容易脱水以及土质的局限而被前人总结而成的一种当地特有的工艺，其坚固程度更高。

 3、塑造。骨架搭制成形后，用芨芨草或芦苇进一步捆扎出人物的大体结构，既减轻了泥的厚度对骨架的负重，也为下一步骤方便快捷地把握造型，准确塑造奠定了基础。塑造过程是：上大泥、塑形、收光三个程序。上大泥即用加麦秸的粗泥层层塑出大型，再用粗细相间的麻刀或棉花泥层层塑形。上泥、塑形过程均循序渐进，层层进行，每层表面有意留粗，须水份挥发到七成再进行下一层加泥，不宜一次加泥过厚或抹光。在表面收光处理上，所用细泥宁薄勿厚，在其阴干过程中需用塑刀反复压实收光。这种一边塑造一边自然挥发水分以及最后压实收紧的分层塑造手法，所塑造的彩塑基本不会开裂变形，同时容易光洁而不留下工具的痕迹，为下一步骤的敷彩描线运笔流畅提供了很好的底丈。

 4、敷彩。敦煌彩塑作为石窟供奉的较大型泥彩塑艺术，其塑与绘的制作工艺、技法与一般民间彩塑有很多不同。因为体量较大，如采用一般民间彩塑绘色简约、技法单纯的形式会显得空泛而缺乏艺术感染力。因此敦煌彩塑通常是塑匠和画匠的合作品。由塑工完成塑造后交给画工进一步制作，从某种意义上讲，这里的敷彩已不是通常的着色，而是雕塑上的绘画，它必须体现塑工和画工两方面的卓越技艺。

 塑工在塑造时须预留绘画技法的表现空间，做到合理的概括取舍，以使彩绘技法能够得以充分发挥。唐代彩塑是塑绘结合的典范，对后世彩塑艺术产生着深远的影响。

 比如莫高窟45、194、328、205等窟，塑工有意识将局部形体归纳概括，把烦琐细节留给画工发挥；画工除了“随类敷彩”描画出五官、服饰、须发、器具并敷以塑像以和谐的色调外，还结合当时的审美时尚，在衣裙甚至袈裟上大肆发挥本行当所擅长的花卉、山水等技法，使泥塑别具风采更添无穷魅力。这里的绘以塑生辉，塑以绘增色，充分发挥了“塑容绘质”塑绘结合的技艺协作精神。这是敦煌彩塑创造过程中重要的特点。

 敦煌彩塑和壁画一样多采用矿物质颜料，尤其对土红、石青、石绿用量较大。早期以土红为主导色，朴实厚重；中、后期以青绿色调运用广泛，特别是唐代，青绿调子的彩塑华丽而不失清新质朴，使敦煌彩塑精致、自然，化去匠气。

 194窟南侧菩萨是这一时期的代表作，造型优美，塑工精到，色调润熟悦目，图案缜密清新，远看色调统一，近看细致入微，在淡雅的石绿色调中，给人以纯净优雅之美感，这正是古人对彩塑制作的经验之谈：“远看颜色近看花”的卓越体现。敦煌彩塑生动的造型与绘画有机结合，收到了一般泥彩塑不易达到的艺术效果。在我国传统彩塑艺术中享有很高的地位。

（五）

装饰窟檐

 莫高窟的窟檐主要由木匠承担。有壁画和泥塑结构的部分则由画匠、塑匠、泥匠等共同承担。窟檐是洞窟建造的最后一道工序，它的完成则标示着一个石窟建造的竣工。莫高窟的洞窟在当初建成之后应该都有窟檐，同时外表也应该都有一定的壁画和彩绘装饰。可能因为露天的原因以及洞窟前室多塌毁，这些内容多以毁灭无存。除清代增修的窟檐外，至今仅保存有5座唐末宋初的木结构窟檐实物,其中4座北宋窟檐仍相当完好。斗拱雄大,出檐深远，通过定量比较研究，可以证明它们都保留有很强的唐代风格。它们都没有角翘，和当时敦煌壁画里的建筑形象一致。在中国唐代木构建筑实例非常罕见的情况下，是建筑史的重要资料。

 【注1】：本文写作中，在工匠问题上有所参照敦煌研究院学者马德博士的研究文章；在泥塑方面有所参考著名雕塑家、敦煌研究专家孙纪元教授的文章；部分图片来源于同行网贴。在此表示感谢！

 【注2】：新疆库车一处石窟的一个洞窟，不知因什么原因开凿了一半变便停工。这座“烂尾”洞窟即采取从上而下的雕凿方法。

 【注3】：地丈，即壁画附着的泥层，为民间工匠常用的词汇。笔者认为：”地“为质地的地，指该工艺的性质或结构，如质地细密。”丈“通杖，杖为依靠、凭持之意。杖从木，原指古建处理木头刷漆的底层。古人有简化汉字用于工艺的习惯（参见下条注4），我分析最初“地丈”的写法应该是“地杖”，后省略了木字旁。

 【注4】：在敦煌壁画中发现，有些颜色褪色脱落处，隐约显现出一些毛笔写的用汉字偏旁部首标注的符号。如将“红”标注成“工”，将“青”标注成“”，将“黄”标注成“艹”，将“绿”标注成“彐”等，显然是壁画创作中设色的一个工艺程序。可能是师傅事先将构想的色彩用符号标注下来，再由弟子去依据符号添上颜色的师徒协作方法。

写于2010年，2017年10月修改。